趙毅恆⊙小說與“後”自傳性

﹒趙毅恆﹒

小說與“後”自傳性

－－讀宣兒中篇小說《媽媽我要回家》

　　作者宣兒肯定會對這個標題皺眉，而小說中的“我”，早在我想到作任何評論之前，已經按捺不住地警告過：

　　爺爺說，家裡有了一個奶奶，是爺爺找的一個老伴。
　　我的心在往下沉。為什麼又是“後”：後媽，後奶奶？

　　後奶奶出場時間上太新，沒有來得及讓“我 ”吃苦；後媽可讓“我”傷透了心。雖然作為後媽，這個後媽似乎還不太出格。但是“我”無法抵擋敘述的語義散射折磨了：多年之後“我”在南方一座省城參加一個文學筆會，會上有二位先鋒評論家一直在講後現代，後浪漫，後新時期… …

　　如此的聯想，很冤枉了諸位理論家。“我” 的情緒性反應甚至進入命相式的推理：“我想那二位評論家他們的童年一定幸福無比，他們之中絕對不會有一個也象我這樣經過家庭的破碎，媽媽的失去”。

　　我本人也零星讀過一點命數之學，我的“後 ”派理論家的心理背景，看法倒是不盡相同。不過跟小說中的人物無法討論這個問題，如果這是個問題的話。總之，小說中的“我”還是有“我”的理由的。因為“我”的整個說出的生平，當然也就是“我”敘述出來的整部小說－－

　　面臨的是“後”中的淒苦冷漠。那不僅是對身體的摧殘，更重要的是讓人喪失一切尊嚴自信，那是對於一個注重心靈和內心世界的人的一切的徹底毀滅……

　　“後”罪莫大焉。但是對我們面前的這部小說而言，可以說，無“後”不成書。它是我們理解整部作品的關鍵詞。

　　可以說任何藝術很難逃脫作為大背景的個人生活經驗；可以說大部分小說掩飾不了字裡行間各種“自我“的信號；可以說女作家更容易以身世為小說之本；可以說當代女作家更熱衷於抒寫自己。經過文學理論的這種步步嚴格推理，說《媽媽我要回家》是一部“自傳意味很濃”的作品，想必不會受到太多批評家的指責。唯一可能提出異議的是作者宣兒，但是她如果以自己的生平事實如何如何，來說明這部小說的自傳性或非自傳性，那是違反文學理論的基本原則的。因為我們將討論的是一種特殊的自傳性－－“後”自傳性。

　　曾是一度新穎的各類批評方法，年代再古老，至今不妨作為諸法之一。我們面對的這部小說卻擊碎了現有的各種批評框子。敘述者的潛意識總是給我們提供最無法立足的意見，卻往往是唯一可能的解釋。敘述者一聽見“後”字，童年的創傷立即隱隱作疼，這部小說，恰恰正是一個“ 後”字可以說明－－一切都是過去，一切都無法修復，“我”沒有趕得及抓住的，敘述也無法抓住。小說開始，母親尚未出場（沒有進入“我”的意識）就已出走，再未回頭；小說結尾“我” 人世創痕累累，飽經憂患，還是沒有能夠找到母親。缺損推動整部小說展開：在開始之前，一切就已經無法修補，在收結之時，一切已經太晚，太“後”。

　　“我”尋找母親的方法，是找到三十多年前一部大型歌舞劇《東方紅，太陽升》的舞台記錄片，仔細搜尋幾千名演員的臉容，在每一個“可能相似的演員那兒定格”，最後用“技術處理”加上“廣泛征求意見”，確定一個能讓“我”“ 堅信懷疑”的女演員。然後遍訪早已星散的當年的劇組演員，白發蒼蒼的牛棚過來人。其結果可想而知，“我”努力讓自己“繼續努力”。

　　喪失／復得，受傷／癒合，追求／希望，這些過程，原是可以構成一般“自傳性小說”內核的一些貫穿動力，現在似乎可作依據的，卻是一閃而過的昔日形象。雖然迷人地美麗，背景上有光芒四射，但那是存檔舊片，供憑吊，供懷舊，供研究，就是不能當作實質性的修復依據，更沒有一絲可以讓自我擁抱在懷的溫暖。過程本身在起步之前就否定了自身，使它的後溯性（修復象敘述一樣，永遠是後溯的）成為一種自我欺騙。

　　母親之無可尋找，也命定了“我”一生不可能找到一個家，或建立一個家，甚至無法夢想一個家。“家”在這裡，不只是無窮怨恨或愛戀的指向，不只是人世種種艱難的集合。“家”是潛意識在生命壓力下唯一可以躲避的地方，在那裡，不必對自我的本能反應作理性檢討。這裡說的不是社會學討論的現代家庭問題，那些離婚率子女教育之類的統計數字。這裡說的是一個象征，是藝術作品後面那個不安的靈魂追尋的目標，是小說中幾萬文字賦得意義的歸結點－－小說從標題起就淒苦地呼喊出來的索求。

　　我們看到這部小說所借以支撐的，是一個從小就分裂的自我。

　　後奶奶比後媽更顯示出虛偽的惡毒，她不在你面前表示冷漠，而是過度的熱情。這熱情象一股水蒸氣，潮乎乎的，讓人生膩。比如她拉住我的手，一口一個小孫女。我覺得惡心，她以為甜言蜜語足以籠絡人心。

　　這個小孩之不識好歹，正是一個受創的孩子心靈自然的反應，但這麼說，只是讚賞小說心理描寫之細膩。小說的“自傳性” 恰恰在這裡形成一個悖論：作為敘述者的成年的“我”，無法修正作為人物的幼年的“我”，因為“我”剛生下，就已經太晚。一旦成為“後”，就無所謂美醜善惡等等的價值判斷問題，萬事同價，諸元合一。後媽冷落我，後奶奶熱絡我，無所謂區別。好歹不識，正是“我 ”在整部小說中建立任何人際關系的努力終歸失敗的原因，而這個原因恰恰不是 “我”所能負責的，罪魁禍首是時間鏈／情節鏈上滯後的位置。

　　而且，正如“後現代主義”理論所不由自主地辯護的那樣，負面的價值，借多元的名義，欣欣然佔一切其他價值的上風。“ 我”與所有男人的關系，都被“ 我”自我毀滅的沖動弄糟，全都以失敗告終。“ 楠”是個有情有義的男子，是我找到歸宿的唯一希望；而“王”從好高騖遠轉向逐流混世。正在“楠”向我求婚的那一刻，消失四年突然復出的“王”把我迷住整整一天，“楠”失戀失望，去了美國，“王”卻去拍純為賺錢的電視片並睡別的女人。這部很動情的小說，寫到失之交臂留悔終生的愛情，卻謹嚴自持毫不動情，甚至沒有悲劇感。愛情的不可能，也就是價值的不可能。

　　當然，寫愛情之不可能，已經是幾代女作家積累的看家本領了，可能的愛情如今只是通俗小說家的專利。但是，在價值預定分裂的“後”世界，敘述者無法把美好的東西－－愛情是其中之一－－摧毀給人看，美好的東西，正是潛意識最頑強地拒絕的東西。“後”世界中不再有悲劇， “後”世界本來就是悲喜無由。其他小說可能寫了愛之無，這部小說寫的是愛之後。

　　於是，生命的最後失據，向死亡開通了道路。小說動人地描寫了“我”自幼起的數次自殺沖動，毀滅一切美好的東西中最難毀滅的東西，自我。直到這種沖動被一個更痛苦的毀滅所切斷：唯一愛“我”的，也是“我”唯一愛的人的死亡，弟弟的自殺，對象的死亡頂替了自我的死亡。

　　作為小說，當然不一定要這樣的處理，作為 “自傳性小說”，只能這樣替代，因為“我”必須苟活下來敘述這個一生。敘述在定義上是事後的，自傳的敘述卻不得不在生命成為“後”之前。為了挽救這個悖論，另一個生命，在絕對價值意義上（兄弟的親情意義，自費留學歸國者的愛國意義，作為哲學教師的思想者意義）比自我更高的生命，不得不以最殘忍的方式毀滅。

　　於是我們讀到了這本小說最令人悚然的部分，我本人認為寫得最好的章節： “我”在火車上邂逅一個陌生女人，“戴著白手套”，“眼睛很大，看不見裡面的光”，“口腔裡好象沒有舌頭”。這位面目可怖的命運女神卻把我迷住了，差一點就跟著她走出車站的地下通道，那裡燈已經亮起來。這個女人的嘴曾經在窗玻璃上碰了一下，“我”發現玻璃上留下的不是口紅痕跡，“玻璃上凹下去很深的一個印痕，我用手摸了摸，非常光滑”。

　　顯然，命運之神的吻是致命的，一碰就能把玻璃燒化。“她把嘴唇移近我的嘴唇，輕輕地吻了一下。我想說的是，她吻的是嘴唇，而不是面頰，不是額頭”。

　　敘述者在這裡用了一個讀來似乎奇怪的解釋性幹預，“我想說的是”，以強調“我”被灼燒掉的不是面貌，不是頭腦，而是 “我”的性敏感部位。這樣，“ 我”建立任何人際關系的欲望被死亡的欲望消解了。

　　余下的一切就不再具有成傳的品格，而只是一連串的悖論，一系列的持續墮毀。正當“我”在電台主持“生命與陽光”節目，忠告失戀青年振作自強時，弟弟臥軌自殺；“我”在與“我”鄙視的男人熱吻，並且在《樑祝》的甜膩曲調中擁舞一夜之後，打開箱子看到車上女伴的網眼白手套。

　　或許死神就是“我”無法找到的母親？那麼，“媽媽，我要回家”這聽來好象情緒化的呼號，就是嚴酷的決斷：“死，我要求毀滅”。

　　“我”被母親生出，也就是被小說推出之時，就是“我”被母親拋棄之時，小說中的“我”的一生，只可能是錯位的一生。敘述者在整部小說中發現一切都太晚，連自我毀滅都太晚，那麼，我們面對的，只能是一本淒涼地無法摧毀自身的“後自傳小說”。

■