﹒費大為﹒

展覽和展覽策 劃人

一
　展覽作為一種文化現象是現代城市文明 的產物。它起源於 　一些私人把 自己的藏品呈現給公眾的要求。藝術展覽 是在這種活動中漸漸分離出來的形式。它 今天已成為將藝術家的創作和公眾發生聯 系的一種特定而有效的方式。

　　藝術展覽的形式在十九世紀末的西方 已經確立了它的重要地位。官方的展覽以 及沙龍的活動成為文化活動的主要內容之 一。這個時期藝術的批評和創作都與展覽 緊密相連。至此以後，展覽就成了新的藝 術流派在歷史上嶄露頭角的唯一途徑。藝 術的創作只有在通過展覽的事實之後才得 以成立，就象文學的創作只有通過出版社 的出版以後才能得到認可一樣。批評家大 多是根據展覽中出現的作品而去評論藝術 家和藝術現象的。展覽辦得如何，不僅對 於藝術家來說事關重大，並且會對這個時 期、這個地區和國家的文化局面帶來重大 影響。今天我們可以說，如果要推進一個 地區的藝術創造，除了做出一批有份量的 展覽之外，似乎沒有別的途徑更為直接和 有效的了。

　　在中國大陸，新的藝術運動是在和舊 的展覽體制的沖突下發生的，它主要表現 在為新藝術爭取展覽的權利。一九七九年 的“星星畫展”是在中國美術館外面的大 街上出現的，產生了巨大的影響。八五美 術運動發生時，爭取展覽權利也是藝術家 們奮鬥的目標之一。為了組織或參加展覽 ，他們不惜傾家盪產、賣血、借債，充分 証明了展覽在一個新藝術運動產生時所承 擔的重要作用。九十年代以後，中國大陸 仍然沿用舊的展覽體制，新的藝術仍然遊 離在體制之外。中國官方在１９９７內組 織一批藝術家參加威尼斯雙年展，展示的 作品和國際當代藝術的嚴重脫節，使世界 為之吃驚。盡管如此，大陸所有的新藝術 潮流還是通過展覽來實現的。這些展覽有 一部分在國外舉辦，一部分在國內舉辦， 其中大家比較熟悉的國外展覽是：“為了 昨天的中國明天”（法國布利也爾），“ 後８９－中國新藝術”（從９３年香港藝 術中心，漢雅軒畫廊開始，至今還在美國 巡回展覽），“中國前衛藝術”（在柏林 世界文化宮舉辦，而後在歐洲各地巡回） ，“支離的記憶”（美國俄亥俄州立大學 博物館維斯諾藝術中心 　） ，“靜穆的力量”（英國牛津現代美術館 ），“蛻變突破：華人新藝術”（美國亞 洲協會、舊金山現代美術館），以及幾個 大型國際當代藝術展覽（維尼斯雙年展， 聖保羅雙年展，文件展）等等。在大陸國 內的展覽有“新生代”，“車庫展”，“ 廣州雙年展”，“中國經驗”，“生存痕 ”等等。這些展覽都為推進中國當代藝 術起到了槓桿的作用。

　　在世界范圍內形形色色的展覽中，我 們可以看到幾種基本的構成類型：

　　第一種為回顧性的展覽。它往往是研 究和介紹某一類已經確立的藝術現象。因 此對於作品和資料的收集和選擇是組織工 作的主要內容。其經費也主要用於研究， 運輸和保險。

　　第二種是制作性的展覽。它要求藝術 家為展覽專門創作新的作品。這類展覽的 策劃工作主要在於確立展覽的構思以及對 藝術家和作品計劃的選定。它的經費主要 用於作品制作。這類展覽使藝術家能夠實 現他們的某些想法和計劃，因此它成為新 作品產生和發表的一種主要手段，也是新 藝術潮流的誕生之地。當然，在這種類型 的展覽中，現場制作的形式往往是主要 位置的。

　　第三種展覽是以上兩種類型的混合。 它包括一部分現成的作品，也有一部分專 門制作的作品。這種展覽往往為大型展覽 所採用，來說明包容性更大的藝術現象。 這類展覽既包括已經實現的作品，也包括 一些新制作的作品；既有繪畫，雕塑等比 較傳統的形式，也有現場制作的裝置和其 它形式的作品。例如德國的文件展，維尼 斯雙年展，裡昂雙年展等都屬於這一類型 。

　　這三種類型的展覽在具體運作上所採 用的方法不同，但是在展覽籌備工作開始 之前，都要確立展覽的構思，也就是規定 展覽的范圍和主題。策劃人要對展覽的目 的產生自己的意向。這種意向並不等於一 篇寫好的文字，但是一種心裡感覺到的東 西。這個“意”是展覽的靈魂，是它給出 了展覽的高度。這裡只需舉出兩個例子： ６９年Ｈａｒａｄｅ　Ｓｚｅｅｍａｎｎ 在瑞士巴爾所做的“當態度變成形式”， 把當時在歐美風起雲湧的新藝術潮流帶進 美術館的展覽體系，從此為美術館朝向試 驗性的當代藝術開了大門。１９８９年Ｊ ｒｅａｎ－Ｈｕｂｅｒｔ　Ｍａｒｔｉｎ 在巴黎蓬皮度文化藝術中心做的“大地魔 術師”則為全球多元文化時代的到來開了 先河。這些展覽為美術史“一錘定音”， 致使以後的展覽幾乎不 　能 繞過它所提出的問題，即是展覽立意的份 量之顯現。通過立意，展覽不僅為藝術的 潮流定位，而且它本身也成為一種創造， 也是藝術潮流的展現。

　　當代藝術在展覽組織形式上與作品創 作一樣，必須隨著觀念的變化而變化。在 技術層面上，展覽機制總是跟隨藝術創作 的要求，盡量去實現作品提出的要求。不 少美術館為了實現各種特殊的制作計劃， 專門配備有專業的技術人員，他們不僅精 通電工、木工、鐵工，而且善於和各行各 業打交道，去找到各種千奇百怪的材料。 每一次展覽還應根據藝術家提出的具體方 案而確定制作的方法。藝術家往往只需提 交圖紙，展覽承辦單位就要按圖施工。展 覽體制的這種開放的態度為當代藝術在表 達上獲得空前的自由。但是在更深的層面 上去考察藝術體制和創作的關系，則是一 個遠為復雜的問題。

　　由於當代藝術的活動有很大的“事件 性”，因此它更傾向於推出新的作品，而 不是採用回顧展的形式。因此，當代藝術 的展覽體制主要是一種“生產”的體制。 它象一種新興工業，生產當代藝術，生產 為媒體關注的事件。由於它的形象及其威 望，它不僅制作作品，制作展覽，也制作 新的潮流，制作大藝術家。它所籌集的經 費可以用來實現個體藝術家無法實現的宏 大計劃，它的技術人員可以完全代替藝術 家來制作他所無法制作的作品。它和藝術 家、媒體互相配合，共同制作出當代藝術 的權威性導向。大美術館需要著名策劃人 來抬高其地位，著名策劃人則需要著名藝 術家來捧場。反之，一個“著名的”藝術 家也必須參加過“著名美術館”舉辦的“ 著名的展覽”，曾經被“著名的策劃人” 邀請過才算合格。在這裡我們不僅可以看 到新的觀念，新的藝術，新的潮流，而且 也可以看到一個權力系統在藝術的名義下 不斷組合並發揮它的威力。這個系統的形 成，意味著藝術必須進入它的遊戲規則中 ，才能找到自己的位置。而遊戲規則的形 成則意味著對藝術潮流的規范化，藝術的 自由受到了更為隱蔽的控制。當代藝術似 乎重新進入了一個封閉圈，被自己撒下的 大網罩住了。不過這次要突圍似乎比砸碎 舊學院派的枷鎖要更加困難得多，因為這 個封閉圈極有彈性，象戴在孫悟空頭上的 緊箍咒一樣，你大它也大，你小它也小。 時候一到，就讓你頭疼。

　　當代藝術中的有識之士對此也是有清 醒認識的。在六十年代末當代藝術進入美 術館之後，很多藝術家和批評家就一直在 尋求走出傳統展覽體制的途徑。到九十年 代初，最熱門的話題是討論如何在美術館 之外做藝術。一些離開美術館的展覽形式 也在這個時期脫穎而出，有的策劃人請藝 術家到居民家中做作品，有的策劃人則設 計了在飛機場內做展覽，把作品都滲透到 機場使用的各個角落之中。我和一些中國 藝術家在海外做的一些展覽也多少受到這 些討論的影響。在九十年代西方經濟蕭條 的情況下，美術館的制作經費越來越少， 不少藝術家對制作大作品也不抱希望，這 促使他們去做一些小的，更接近生活，更 加曇花一現的作品，所以最近幾年來也形 成一股“激浪派”的小回潮。這些作品為 展覽的各種可能性作出了有益的探討，但 其貢獻也確是有限的。它擴展了藝術的表 達，卻還是體制內部的操作。這是否足以 引導出一個有活力的新文化來，我們還不 能得出一個肯定的回答。

　　體制和藝術之間的關系的具體實現， 展覽策劃人是重要的一環。他所扮演的是 一種雙重的角色：一方面代表展覽體制來 篩選藝術家和作品，以維護體制的水準和 威信，另一方面又代表藝術家向展覽體制 推出他們的作品，成為他們的代言人。這 種雙重身份使策劃人處在模棱兩可的地位 上，他或許處於進退兩難之地，或許可以 一箭雙雕。最近十多年來，策劃人在當 　代 藝術中的地位確是青雲直上的。由於當代 藝術的體制化程度加強，展覽在文化政治 生活中的地位變得十分重要，策劃人也逐 漸成為展覽體制中的主角，“展出什麼” 的問題也很有讓位給“如何展出”的問題 的傾向。每一次展覽與其是在展示作為對 象的作品，毋寧說是在發明一種新的展示 方式，有時甚至是在展出策劃人自己。按 照策劃人的工作程序，他不僅要決定藝術 家的人選，決定作品的選擇，決定如何解 釋作品，還常常需要找到一個觀念的框架 給藝術家作為工作的出發點，他也應該在 布展上做文章，去建立作品和作品之間的 關系，作品和環境之間的關系，制造展廳 的氛圍，還要決定牆面分割，作品底座， 燈光布置的方式等等。這些工作程序屬於 策劃人的責任范圍，也為策劃人提供了施 展權力的可能。如果策劃人忽略了作品本 身，而把自己所做的工作強化起來，大作 自我表演，那麼這個展覽就本末倒置地成 為展出策劃人的展覽了。在他們所做的展 覽中我們將看不到藝術家，看不到作品， 但是卻常常可以感覺到策劃人的偉大聰明 。藝術家變成跑龍套的，作品變成舞台的 道具，而策劃人則做起“秀”來了。

　　策劃人原來是從評論家裡分化出來的 ，過去評論家一直被藝術家們所不齒。他 們被認為是只會動嘴不會動手的傻瓜。然 而今非昔比，現在的策劃人似乎變了藝術 家的救星，動輒被人前呼後擁。這種現象 說明展覽的運作是如何轉化為權力運作的 。藝術是自食其尾的，展覽也可以回過頭 來咬藝術一口。


二
　　我自己真正作為策劃人而獨立工作是 １９８９年開始的。這一年我到法國並開 始在那裡安頓下來，第一要做的事情就是 做一個有關中國當代藝術的大展覽。當時 的“八五美術運動”已經在國內停止，一 種新的氛圍正在形成。那是在一種極其壓 抑的心情下對整個八十年代的反省，但是 這種沉默的反省又是充滿暴力的。本來已 經走向低潮的中國的當代藝術到八九年以 後，又被重新激起了波浪。這種反彈在國 內和剛出國的藝術家中以兩種截然不同的 形式表現出來，但是都採取了激烈的方式 。在國內當時比較代表的是玩世，波普的 藝術的出現，表現了對精英主義藝術的批 判和嘲弄，而我在９０年以後做的展覽則 開始了另外一種取向，它更多的展示了一 部分“老八五”藝術家在西方的文化環境 中所做的工作和思考。

　　在９０年代初，我考慮最多的是，在 ８９年以後，我們應該如何為中國當代藝 術找到一種繼續的可能性，應該如何去面 對八五運動中所遺留下來的問題？一，八 五運動是一場學習西方文化的運動，但是 它卻始終沒有把自己放在國際文化的大背 景下去發展，而是以沖擊國內的新舊傳統 為限度，以致於很快就陷於停頓。二，八 五運動是一場爭取藝術自治和獨立的運動 ，但是它卻被工具主義思想所主導和籠罩 。藝術仍然是“批判的武器”，而不是“ 武器的批判”。三，八五運動的是找回藝 術個性的運動，但它卻同時又是一場“群 眾運動”，象過去的政治運動一樣，一哄 而起，萬人一面，還沾有不少綠林習氣。 一方面靠領袖揮手，另一方面靠人多勢眾 ，雖然聲勢浩大，悲壯動人，但個人的創 造性和嚴肅的思考在這裡幾乎是被淹沒的 。如果我們要在八五以後發展出一個新的 藝術，首先就要從八五的這些問題出發， 揚一些東西，讓八五走出八五，在另一 個層次上和更大的背景下重新思考八五中 提出的一些基本思想。

　　９０年我在法國南方作為總策劃人做 了一個實驗性的展覽，開始陸續在世界各 地做過幾個展覽。第一次的展覽題為“為 了昨天的中國明天”（Ｃｈｉｎｅ　Ｄｅ ｍａｉｎｐｏｕｒ　Ｈｉｅｒ）。這個展 覽實際上是首次在國外舉辦的中國當代藝 術大型展覽，參展的大多數藝術家是第一 次有機會做規模巨大的作品，我自己也是 首次在海外獨立操作，這也是中國評論家 在西方主動介紹中國當代藝術的開始。這 個展覽在某種意義上是一個開端，它不僅 在藝術上和“八五”拉開了距離，而且也 有了一個新的取向和面貌。九十年代以後 有不少中國獨立策劃人在國際上做中國當 代藝術的展覽；他們的活動改變了過去由 西方或中國官方組織交 　流 活動的局面，在新的層次上展開了不同的 視角，使得對中國當代藝術的介紹初步有 了一個多元的局面。在這裡我把自己的一 些作法作一簡單歸納，供同行參考。

◆相對代表中國當代藝術的人數眾多的大 展覽而言，我所要做的多是一些“小的大 展覽”。

　　它並不代表“中國當代藝術”，而只 是代表我個人的選擇。（對我來說，任何 展覽都不能“代表”一個國家的藝術。） 判斷展覽是否重要也不是看它推出了多少 個藝術家，（因為“全面介紹”根本就是 一個假的命題）而是看它是否做出了幾件 好的作品。如果參展人數少一些，我們就 可以把有限的經費集中用於參展藝術家身 上，使每件作品做得更充分一些。通過這 種辦法，我可以把有才能的藝術家的個人 “放大”到最大限度，使每個藝術家在展 覽上充分表現自己。在策劃“中國明天” 展時，我用了一個很簡單的辦法：鑒於蓬 皮度中心現代美術館辦的“大地魔術師” 展覽中每個藝術家的純材料費是一萬法郎 左右，我就把“中國明天”展每個藝術家 的材料費定在每人二萬到四萬法郎（不包 括人工費）左右。這個預算在當時是很高 的。參展的藝術家都是第一次得到如此數 額的材料費，所以創作的熱情很高，作品 的規模也很大。在“中國明天”展覽中有 的作品面積超過一萬五千平方米，而在“ 非常口”展覽的野外展中四個藝術家就佔 用了十一公頃的土地。這種規模宏大的裝 置作品後來成為這些中國藝術家的較為重 要的共同語言特征之一，也許與這幾個展 覽不無關系。

◆把對語言的思考作為展覽的重點和選擇 藝術家的標準。

　　八五時期的主要批評思想是提倡藝術 對社會的直接作用，它突出的是藝術的內 容和精神性，而比較忽視藝術自身具有獨 立的價值。較有代表性的是“重要的不是 藝術”的觀點。這個提法在八五時期具有 很大的影響。在批評實踐上，這種觀點把 作品的主題內容作為判斷作品價值和作品 與現實聯系的主要標準，把非主題性的， 從事語言批判的藝術家歸類為“純藝術” 而略加貶抑。我開始做策劃工作時，試圖 通過展覽對這一批評觀提出一些不同的看 法，以突出注重語言問題的創作傾向。在 ８９年開始籌備“中國明天”展時，正值 天安門事件之後不久，我主張避開所有的 政治話語的幹涉，而把藝術自身問題的探 討作為展覽的主旨，也是和我在這方面的 想法有關。我認為，藝術的政治正是在於 它對社會政治的超越之中，社會改造首先 就是語言的改造，只有經過語言的變革才 有可能去實現社會變革。因此，中國當代 藝術中最有價值的部分，應該是那些在藝 術語言層面上展開的探索，而一切用陳舊 的手段來表現激動的情緒的作品都不是真 正的文化變革。

◆通過展覽來創作新的作品。

　　我把展覽的實現看作是提出問題的手 段。在制作新作品的過程中，我更喜歡和 藝術家一起研究探討作品的構成，形成一 個策劃人和藝術家，藝術家和藝術家之間 的對話和交流的過程，讓展覽的構成變成 一個活的，互動的，和流變的對話過程。 在這個過程中，隨著觀念探討的不斷深入 ，作品的形式也可能隨時改變。我希望即 使一個展覽完成了，（在物質上停止了變 化），但是它所引發的問題和思考卻不因 此而停止，通過展覽給策劃人和藝術家所 帶來的思考還可能繼續在以後的展覽中發 展起來，對一些問題的思考將提升到一個 新的高度。例如，在“中國明天”展之後 ，我們產生了創作和地點的關系的問題， 還有如何對待中國傳統文化的問題，這是 不是在打“中國牌”，是不是玩策略遊戲 ，還是有戰略思考的選擇，也開始引起我 們的思考和討論。如果說，有的策劃人做 展覽是以收集作品為主，那麼我更偏向於 做新的作品；有的策劃人的主要工作是選 擇藝術家，我則是把和藝術家一起討論作 為主要工作。有人注重的是對物品的分類 ，我注重的則是觀念展開的過程。有人喜 歡按照計劃展開，我則更喜歡隨機應變。 我喜歡有更多的變動和偶然的因素在過程 中出現。有人在空間上，物質上，數量上 做他的策劃工作，我則更偏向於在時間上 ，觀念上，質量上去進行工作。因為展覽 的真正對象並不是我們所看到的作品，而 是作品背後的東西，這些背後的東西就是 在流 變 的時間中展開的精神創造。沒有這些東西 ，展廳將是空無一物的。

　　我們可以看到，近幾年來在海外較有 成就的藝術家們的工作存在著某些內在聯 系和相似性，如偏向做新作品，在創作新 作品時比較注意與特定背景的聯系，尋找 如何與特定背景之間產生張力，作品規模 比較巨大，較多採用隱喻和象征的手法， 風格比較戲劇化，比較注意和傳統文化的 對話，比較強調批判性等等，這些都是我 們在共同的展覽過程中互相影響的結果。 今天我們可以讚賞或批評他們的工作，但 我們卻不能否認，他們的工作已經遠遠離 開了八五運動的面貌，而走上了另外的道 路。

　　９７年我在資生堂做的“心動”展是 我在展覽構成中引進偶然的和互動機制的 一個嘗試。我邀請黃永平，蔡國強和四川 來的一位道教方士周明成進行合作，共同 構成一個展覽。黃和蔡是中國藝術家裡比 較有意識的在作品中運用中國傳統文化的 藝術家。但是在他們的作品中，“傳統” 一直是作為一些“死的現成物”而“被” 採用的。因此，藝術家的意志不可避免地 了主導的地位。我請道教方士來參與作 品的構成，目的是打亂藝術家原來的工作 習慣，使他們面對一個“活的”傳統，在 一個不習慣的條件下去構思作品。這樣也 可能使藝術家得到一種新的資源，這種資 源是不固定的，在交流中產生的，不可預 見的活的東西。

　　實際上，方士的介入不僅打亂了藝術 家的習慣，也打亂了策劃人的工作習慣， 連方士自己也有些亂了陣腳，不知如何應 付我們，不停地去請神仙指點。但是這種 混亂卻使展覽的組織進入了極有意思的狀 態：任何一方都在摸索對話的方法，並企 圖構成一個結果。在這個過程中我們看到 了“對話”的極限，甚至展覽的極限，也 看到了藝術和宗教的界限和矛盾。我和藝 術家，道教方士三方面作了反復的討論， 無數次的傳真，電話，最後與其說是這些 使我們受益匪淺的對話幫助我們做出了展 覽，不如說是展覽開幕的日期迫使這個對 話暫告了一個段落。


三
　　無論是中國大陸還是台灣，當代藝術 的體制建設都處在不太健全，或正在發展 的情況下。在這方面，台灣無疑已經邁開 步伐，做了許多很有成效的工作。這些工 作推進了台灣和國際的交流和對話，使台 灣藝術家有了更多的機會參加國際性的展 覽。比較重要的進展如國內展出自由度的 擴大，非商業性藝術已經為自己爭取到一 個雖然不大，卻相對穩定的生存空間，國 內藝術評論的活躍，以及台灣雙年展的舉 辦，以及威尼斯雙年展的加入，台灣與澳 洲和日本的交流，台灣藝術家參加國際展 覽的機會也比過去有明顯增多。

　　體制化的建設對促進當代藝術無疑是 必要的，然而我們也已經看到，這個體制 化在西方引出了不少問題。藝術的自由和 真實性受到了威脅。我們也應該看到，體 制的作用並不是絕對的。它能為藝術提供 較為方便的條件，但不能代替藝術。好的 條件並不能保証能出現好的藝術。中國大 陸在八十年代以來的當代藝術是在完全沒 有體制支持下發生的，甚至是在與體制沖 突的情況下發生和發展的。它處在一種漂 流的狀態中，任何國家的當代藝術都不象 中國當代藝術那樣無所依附。這種狀態反 而賦予中國當代藝術以一種特殊的自由和 富有張力的品質。有的中國藝術家過去在 國內做的一些作品雖然材料簡陋，但不乏 “神來之筆”，妙趣橫生，而現在旅居海 外以後做的作品則再三斟酌仍顯得拘謹造 作，這也是體制給藝術帶來的某種結果。

　　但是，我也並不是主張中國大陸的展 覽體制與當代藝術 的 脫節現象應該長期繼續下去。藝術不能永 遠保持在“高潮”的階段。在熱血沸騰的 狀態過去之後，沒有相應的社會機制去保 護它，藝術高潮所取得的成就就會很快的 消亡。中國當代藝術現在正是面臨著這樣 的危險：熱情已經消退，但體制化卻遠遠 還未到來。藝術掉進了一個“真空地帶” ，失去了它生存的立足點。唯一可以依靠 的，是一個擁擠不堪而又尚未成熟的商業 性藝術市場和一些被國外邀請參加展覽的 機會。機會主義和功利主義代替了理想主 義，暫且“收養”了當代藝術。由於在國 內舉辦展覽所引起的種種麻煩，不少藝術 家把發表自己作品的主要機會都轉移到了 國外，他們的作品與國內觀眾失去了聯系 。

　　展覽地點的轉移深刻影響了中國當代 藝術的性格。中國藝術家開始注意一些比 較實際的問題：如何才能被邀請出國展覽 ，如何才能把作品的價錢賣得高一些？他 們不象八十年代那樣發出驚天動地的呼喊 ，作出無法無天的挑舋，而是小心翼翼的 關注自己的行為與實際效應如何掛鉤。很 多藝術家開始研究西方藝術展覽中作品的 樣式並加以模仿。但是他們更多地看到的 是這些作品中的物質性因素，而看不到西 方藝術中的批判精神和自由精神。他們力 圖拋自己貧困的手段去達到西方作品的 精制而豪華的制作水平，把技術化誤以為 專業化，致使作品變得軟弱小氣。

　　然而，當代藝術是一個思想運動的過 程，不是一套固定的觀念和語言樣式。 觀 念和語言的模式只是表面的因素，隨著思 想運動的變化而變化。去追隨表面的模式 並不能幫助我們去接近所謂的“國際藝術 語言”，實際上是南轅北轍，越走越遠。

　　這種表面化的趨勢所引出的更為嚴重 的問題是許多中國當代藝術家開始喪失了 自信，找不到自己的文化位置。在九十年 代中以後，這種文化的動搖似乎日趨明顯 。中國當代藝術由原來的封閉而轉而進入 了一個“第三世界化”時期，它逐漸成為 西方文化的一種外圍文化。很多中國藝術 家在討論藝術問題時都以西方人如何看待 自己有關，別人喜歡你也不舒服，批評你 也不舒服，反正裡外不自在了。藝術原來 是一種內在的需要，有一種樂趣，自己可 以知道作品有沒有到位。現在和西方接觸 多了，這種自信心和藝術的自然之心卻悄 然失去了。

　　中國當代藝術無疑面臨著嚴重的挑戰 。這種情況也許給我們提供了一種特殊的 機遇，可以讓我們去發現一些非同尋常的 東西。這也說明我們過去的一套思想方法 已經不再夠用，不能適應新的現實了。我 們不再可以用八五的思想方法去思考問題 ，也不能用現成的西方模式去思考問題。 全部的困難就在於如何在這種日益進入國 際化環境中的中國當代藝術中尋找出一種 新的動力，它應該具有開放的，平凡的和 自然的心態，從自己所處的特殊背景中發 現新的藝術道路，它不一定適應於現成的 藝術體制，不一定會馬上帶來成功，但是 只有這種探索才能給藝術帶來新鮮的空氣 。體制的建設和變革也只有在這種探索面 前才是可能實現的。

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[Webmaster note: Pictured art works are from the exhibition "Chinese Contemporary Art: In Between Limits" organized by the author.]