﹒楚　塵﹒

越過界限，消 除陰影與隔閡

Ａ、對背叛者的背叛


　　回眸腦海裡與現在很近的文化記憶， 才僅僅幾年時間，當時迫切需要吐故納新 的中國文化在西風東漸的浪潮中扮演了一 個多麼不合時宜的角色：它在一種兩難的 場合把自己逼到一個尷尬的境地－－頭腦 過分發熱的一部分知識分子沒能挺住自己 更沒有經受住考驗，他們在昏昏然中被西 方的各種話語攪得神魂顛倒如墜霧裡，在 現代與傳統之間，在借鑒與吸收之間，在 取長補短的揚棄征程中，他們沒能在震耳 欲聾的喧囂中清醒自己，而是把自己的雙 腳踩在別人的腳印上亦步亦趨，那種蹣跚 學步的姿態下走出了一個又一個冀圖在學 術上一步登天的“學人”……一段時間， 這種別扭的學風感冒般地傳染一時。
　　米蘭﹒昆德拉是那時被煮沸的話題之 一。
　　最初被米蘭﹒昆德拉吸引完全是從《 小說的藝術》中獲得了某種契合內心氣息 的東西，尤其是他在論述七十一個詞時所 持的美學態度，而且他還從德語 Kitsch中衍 生並創造了“媚俗”這個侵蝕人類心靈的 普遍弱點的形容詞，它似乎道破了文化工 業時代的病態本質。然而，骨子裡的昆德 拉是最為媚俗的，當我再來閱讀他的《生 命中不能承受之輕》、《玩笑》、《為了 告別的聚會》、《生活在別處》、《不朽 》等作品時，我完全有一種上當受騙的感 覺：一個口口聲聲反對、抗議媚俗的人恰 恰是做出媚俗舉動的人，這種言行互相背 離的陰影使我以惋惜的而不是信服、欣賞 的心情閱讀著他的作品；其實，昆德拉的 小說無非是用性、政治、純潔與粗鄙的愛 情、國家社會主義等串制起來的一件時髦 的文化外衣。理解了這一點，我們也就明 白了他的小說何以滿足和佔有了大眾對文 化的好奇心，以及其後來何以能夠捷速地 穿過文化階層流入到市井深巷的緣由。
　　但是，遺憾的是，昆德拉先生並沒有 從自己相互矛盾的東西中看到自己的缺陷 ，而是喋喋不休地連篇累贖地寫文章抱怨 人們誤解甚至曲解了他本來的意圖，他還 抱怨人們對他的作品錯譯得離譜，這種類 似掩耳盜鈴的舉動無異於把別人看出的破 綻又從裡到外兜底翻了出來。或許，《被 背叛的遺囑》正是在這種狀態下他的個人 延宕的思維與想象力、理解力、判斷力嚴 重脫節時產生的“怪胎”。
　　盡管有令人眼花繚亂的噱頭：許多藝 術、藝術大師在他的筆下交叉進出；有出 乎意料的甚至連他本人都感到驚奇的思想 火花；以及種種看起來似乎充滿積極的肯 定與否定的美學精神。然而他對卡夫卡、 斯特拉文斯基、勛伯格、瓦格納等藝術大 師的指手畫腳是毫無道理的，他甚至批判 阿多諾對斯特拉文斯基的曲解。阿多諾讓 昆德拉氣憤的居然是，阿多諾用短路的方 法找到了自己的一種態度，而不是尋找一 種認識的意圖。這太可笑了，昆德拉在此 大錯特錯。在二十世紀中葉，很少有什麼 具體的、極具典型的契合阿多諾個人內心 氣息的音樂實例，可供他用來緩解自己對 音樂衰落的悲觀看法，阿多諾盡管有他當 時的局限，但他畢竟通過對斯特拉文斯基 、勛伯格、瓦格納等音樂大師的音樂實例 的分析，精辟而冷靜地俯察到：“今天不 論在任何地方聽到的音樂，都是以可能存 在的最清楚的線條勾畫出了切斷當今社會 的矛盾和裂縫”，爾後，他還馬上補充道 ，“同時，音樂借助這個社會產生的最深 的裂縫和這個社會相分離”。昆德拉能理 解嗎？他在音樂上的稟賦和感受能力比起 阿多諾不知要遜色多少倍，昆德拉只是做 過一個通俗的爵士樂手，而阿多諾不僅是 一個天才的哲學家和社會學家，還是一個 嚴肅的音樂家和作曲家，他曾誠摯地感謝 他從２０世紀２０年代的勛伯格的現代音 樂學派中吸取的革命性的無調性技巧，應 該說他對音樂實例的分析是頗有見地和權 威的。昆德拉的這種與事實不協調的指責 使我們不能不從他的美學趣味中見出問題 。
　　卡夫卡生前的平庸的好友麥克斯﹒布 洛德是否背叛了他的遺囑尚待考証，這個 遺留的歷史問題其實不關讀者的事。它無 非暴露了當時的可能事實：卡夫卡對自己 與自己所處時代的疑慮，他或許懷疑自己 的感覺的能力－－自己是否真實地表現了 那個時代。這種猶疑的心境使他當時不能 果斷地下定消毀自己作品的決心，以致把 這個權利交給了布洛德。雖然這個結果是 否可靠尚難有人証實，但卡夫卡動搖了自 己對世界的看法是有跡可循了。昆德拉一 直對此糾纏不休，他一方面感嘆如果沒有 布洛德，人們在今天甚至不會知道卡夫卡 的名字，另一方面又大力諷刺曾經搞過寫 作的布洛德的小說平常得讓人難過，以及 布洛德對現代藝術一竅不通，他甚至抱怨 布洛德在自己的作品《愛情的歡喜王國》 中歪曲了卡夫卡的形象。這算什麼呢？難 道我們所面對的讀者均是一群笨蛋嗎？顯 然不是。計較布洛德個人的品性根本毫無 必要，退一萬步說，假如沒有布洛德，我 們或許不會這麼早就知道在世界文學位置 上的卡夫卡，或者知道得更晚更少。這一 點，真值得向布洛德致敬。問題是這不算 真正的問題，它太接近於虛無了，昆德拉 先生有什麼理由在此饒舌？
　　因而，我們不能不說昆德拉為這些問 題斤斤計較是無聊的。並且，他在道德上 、智力上或美感趣味上與卡夫卡是難以類 比的，卡夫卡永遠是橫陳在他面前的大山 ，他須仰視，才能看清卡夫卡的輪廓。我 們從他對卡夫卡的理解、對阿多諾的橫加 責難中可以看出他的變味的審美方向。

　　小說應當提出問題，而不是化解問題 （化解是哲學和美學的事情）。這大概正 是卡夫卡與昆德拉之間的最本質的區別。 我曾經認真研讀過米蘭﹒昆德拉的小說觀 ，我發覺他有時對小說的意識和感覺的清 理是非常準確和到位的，但是，更多的時 候，我覺察到他陷入到了一個自我設定的 陷阱中不能自撥，他滿足於沉浸和陶醉在 自己的自圓自說中。到最後，我忽然發現 ，昆德拉已經被自己在敘述中不停地產生 的矛盾包圍了，他根本就沒有突圍的能力 。但是，昆德拉先生喜歡為自己辯護，這 正是我不喜歡他的一個方面。在《小說的 藝術》和《被背叛的遺囑》中，昆德拉饒 舌的地方夠多的了。
　　我們來看，昆德拉先生明明知道：
　“小說有某種功能，那就是讓人發現事 物的模糊性。小說應該毀掉確定性。這正 是作者與讀者之間產生誤解的根源。
　　“小說家的才智在於確定性的缺乏， 他們縈繞於腦際的念頭，就是把一切肯定 變換成疑問。小說應該描繪世界的本來面 目，即謎和悖論。
　　“小說的智慧則在於對一切提出問題 。人的愚蠢就在於有問必答。”
　　我們發覺，昆德拉先生也有不糊塗的 時候，可是，我們又發覺，昆德拉先生做 的與說的有多麼大的距離，他的言行不一 的舉止是多麼令人失望。在昆德拉的小說 文本中，他有的是具有形式意義的寫作技 巧，有的是一些矯情的添油加醋，他華而 不實；他所追求的模糊性，他漸漸樂道的 那些小說的智慧跑到哪兒去了呢？他力圖 彰顯的一切是那麼地接功近利，他的作品 還有什麼是可以隱蔽的？一味地指責和聲 討昆德拉先生好像不是本文的目的，還是 去看看卡夫卡的偉大的做派吧。卡夫卡從 來不怕深淵，他甚至認為只有喪失自我才 是通向深淵的唯一途徑，因此，他用他的 身心，他的整個靈魂，面對這個布滿陷阱 與污濁的世界－－他在孤獨中感受到了一 種可怕的畸形現象，一種對時代的準則格 格不入的感覺。
　　卡夫卡用對世界充滿焦慮的幻象代替 了客觀事實，這與昆德拉隱蔽在事實背後 的舉動是格格不入的。卡夫卡之後，事物 再也不會是主人公的模糊靈魂的模糊反應 ，也不是他的欲望的影子與痛苦的映象， 而是在它經過模棱兩可的曲折的旅程之後 回歸自己的屬性。我們反對某些強加於別 人以求得暗示自己內心能力的人。昆德拉 理解別人之後又摻進了自己的想法的做法 ，是明顯有些滑稽的。面對他炮制的這個 雜燴，怎麼吃它完全取決於我們的胃口， 難道有人為了適應它而強迫自己的胃口？ 意味深長的是，昆德拉是否偏離問題好多 人還看不透。其實不論我們是否讚成還是 拒絕了他，甚至也不論我們是否接受了卡 夫卡對世界焦慮的看法，我們的判斷力應 當不必取決於別人以何種方式進行說教， 而是我們的心中應該自有自己的主見－－ 從那些庸俗的常識、約定成俗的文本中脫 離開來。


Ｂ、缺席與到場：尋找懸掛在時間中的碎 片

　　時間不是沒有重量，時間的不可回復 性只能使我們倒逆著回溯跌落在記憶中的 碎片。如果歷史是一面鏡子的話，那麼時 間就永遠不會停止給其頑強的重擊，那些 被傷害的殘片總是東一塊西一塊遺落在人 類有限的記憶裡，所以時間之鏈雖然連續 不斷，但歷史從來就未曾連貫過。碎，並 不等於損失殆盡，我們常常能夠從中俯拾 一些充滿棱角和鋒芒畢露的東西，但歷史 的真實性問題對於我們來說是深有疑慮的 ，羅伯－格裡耶當然也毫不例外，大概還 由於害怕記憶失真的心理在作崇，他偏偏 打著“傳奇故事”的幌子，或許只是想以 此為屏障，借以掩蔽自己對歷史記憶的謬 誤之處。然而，奇怪的是，羅伯－格裡耶 並非為了重現歷史的片斷，他個人可能也 無意這麼做，雖然《重現的鏡子》是作者 “因短暫的瞥見而留下的個人回憶”，但 這本書並非是其自身歷史的總結。即便涉 及到與作者本人休戚相關的故事，他也從 不作過多的卷入和敘述，羅伯－格裡耶自 有其高明的處理辦法－－他總是使它們戛 然而止或擦肩而過，說白了，他只是在利 用這些故事作為自己敘述故事時的跳板， 正是憑著這種巧妙的迂回的辦法，羅伯－ 格裡耶才能夠遊刃有余地將自己身邊的那 些“無足輕重的瑣事、空隙和極其巨大的 事件交織在一起，並把自身存在的不確定 性與整個現代文學的不確定性統一起來” ，形成了自己卓爾不群的敘事風格。
　　羅伯－格裡耶一直竭力反對以往的那 種一貫的、世俗的陳辭濫調，他不喜歡而 且深惡痛絕於那些在傳統的陰影裡躲躲閃 閃的東西，他更反對那種對於秩序的盲從 ，並且慷慨激昂地表明自己的態度：如果 真的非得在秩序和混亂兩者之間進行選擇 的話，他將毫不猶豫地選擇混亂。羅伯－ 格裡耶的立場與其說是固執的，不如說是 最堅定的，他懂得在最為合適的時候把自 己的感覺巧妙地安置和滲透在－－那些已 被他擊碎的廢墟之上。所以，以傳奇故事 題材及其矛盾的探索性實驗來貫穿《重現 的鏡子》的至始至終，在羅伯－格裡耶看 來是非常必要，因為他感到它最適宜表現 那種處於永恆的不相稱狀態中的秩序與自 由之間的殊死搏鬥，最適宜表現理性的分 類與毀滅或者說是混亂之間的不可調和的 沖突。在法國，那些持正統觀念的左派人 士曾經在５０年代至６０年代期間，對羅 伯－格裡耶進行無聊的橫加指責，說他的 作品缺乏“參與意識”，“容易使年輕的 一代鬥志渙散”。在一個有著優秀文學傳 統的國度，也無可避免地出現一些人為的 障礙，是令人吃驚也是令人遺憾的，好在 這一切早已隨風飄逝，羅伯－格裡耶的意 義已不以那些左派人士的意志為轉移，他 已凸現在世界文學的視野中。
　　也許，可能會有越來越多的更普遍的 問題向羅伯－格裡耶提了出來：為什麼需 要那麼多的圈套和陷阱使他的每一部作品 都那麼難讀呢？進而，人們甚至還會從各 個方面追問：為什麼不把事情說得更簡單 些、不把自己置於公眾可以理解的范圍、 不作必要的努力以便更能被理解呢，等等 。這樣的問題不僅僅針對於羅伯－格裡耶 ，它們還可能擴散到博爾赫斯、科塔薩爾 等小說大師那裡。面對這些十分荒謬的問 題，羅伯－格裡耶只能無奈地聲明自己的 寫作是對他本人的一種反抗，同樣也是對 公眾的反抗，他要不停地致力於一種在光 天化日之下進行的無拘無束的敘述，並且 將它搏鬥的種種逆境精確地表現出來。從 《重現的鏡子》這個文本的幾個含混的發 展線索我們可以察覺，羅伯－格裡耶的意 圖在故事的核心形成可能之後，已漸漸地 彰顯出來：他不僅僅要向文學史挑戰，而 且更要向那些已成事實的固有觀念挑戰。
　　在羅伯－格裡耶的心目中，文學史早 該發生翻天覆地的變化了。然而，這種變 化仍然在距他非常遙遠的地方觀望著他， 令其可想而不可及。羅伯－格裡耶顯然對 這一未能實現的現實保持著高度的警覺， 《重現的鏡子》假借“傳奇故事”式的文 本性嘗試或許正是被逼無奈的他對傳統文 學史進行的一次逃逸與放逐之後的重新排 列和安排。當然，《重現的鏡子》的根本 意義還不僅僅在於這一點。

　　一個作家的長處或許正是其短處所在 ，當我們說羅伯－格裡耶最擅長於一種飄 忽的、遊離的、令人費解的、變化莫測的 甚至時而脫節時而又重迭的表現能力時， 其實也似乎在說他最不擅長於背離這些能 力的能力，在《重現的鏡子》中，羅伯－ 格裡耶依然沒能逃脫自己在《幽靈城市》 《金姑娘》、《橡皮》、《嫉妒》等文本 中的敘述陰影，我們仍然從中感到那些從 前的氣息在裡面不停地晃盪。
　　亨利﹒德﹒科蘭特是個什麼人物呢？ 羅伯－格裡耶個人與他並沒有什麼交往， 甚至可能從來沒有跟他面對面地在一起過 。但羅伯－格裡耶為什麼總是不遺余力地 一再提起他？這似乎並不難解釋，羅伯－ 格裡耶只是想重現一個逝去的部分歷史的 片斷，一個個體心靈所捕捉和感受到的一 個曾經的時代氣息，羅伯－格裡耶經歷過 法國革命的兩次失敗，他總是“明顯感到 所有非正統思想的知識分子在經過保持沉 默的一段短痛之後將會很快轉向右翼的。 ”當他年老的時候，再面對這段記憶時， 這些歷史的呈現已經面目俱非，羅伯－格 裡耶從心裡不得不對歷史提出質疑，他嘲 笑自己不是歷史學家，否則就該“重建一 種第三真相”了。因此，羅伯－格裡耶從 未曾中斷對科蘭特的敘述是有原因的，他 只是想保持“重現”的意義。
　　羅伯－格裡耶的寫作是一種孤獨的、 固執的、超越故事和時間的研究，他在這 本書中集傳記、虛構、文學理論為一體， 巧妙地將自己的家庭生活、童年經歷、夫 妻情感、創作及論戰情況凝聚在一起，具 有強烈的關於美學、哲學、歷史、文化學 和文藝理論的理性思辯，同時，他還不失 時機地記下了許多關於薩特、加謬、羅蘭 ﹒巴特等一些藝術大師的珍貴文獻及評價 文字，這些或許正是此書關鍵之價值所在 。我覺得他對薩特的論述是非常獨特而精 辟的，它甚至超越了一大批評論薩特作品 的批評家的頭頂，他是這樣論述讓－保羅 ﹒薩特的：
　　“就其計劃來看，薩特的作品是一個 失敗。但是這個失敗如今倒使我們感興趣 ，使我們很有感觸。他想成為全人類空前 絕後的哲學家和思想家，他最終或許成為 新思想結構的先鋒：不確定性、活動性、 失控性。今後，人們會清楚地看到《存在 與虛無》這本書的結束語‘無意義的激情 ’距離讓－保羅的‘就算我什麼也沒有說 ’這句似乎相差很遠的話並不太遠。”他 說得如此中肯又一語中的。
　　羅伯－格裡耶說他是用一本小書的篇 幅從側面審視別人與自己是極有道理的， 因為“現實具有非連續性，它是由一些沒 有緣由的並列事件構成的，其中的每個事 件都是獨立的，它們的突如其來的方式偶 然地、無緣無故地不斷顯現出來，因而更 加難以捉摸。”所以“只有靠著第三者的 敘述，人們才能夠了解一些難以組合的片 斷。”
　　實際上，羅伯－格裡耶在這裡只不過 是試著說一說他當時是怎樣看待自己周圍 的那些事的，或者是他現在用“比較主觀 的方式，去想象當時是怎樣看那些事的。 ”一個被想象所包圍的恍惚意識，由於對 從前劇終和曲末了的事情的解脫，使作者 與現在的存在重新產生了聯系，在現實的 態度與想象的態度中穿行；這種像夢境一 樣的審美觀照，無異讓人從現實回到夢境 中蘇醒！
　　正如羅伯－格裡耶在結尾描述外祖母 從昏憒的腦袋裡似乎自言自語的話：“傻 瓜，哪裡會，茶，永遠是不會喝完的。” 是的，水就是現實，而記憶永遠是泡在水 裡的茶葉，與我們隔著一層透明的障礙， 時間稍稍一長，我們便只能從濃喝到淡， 越喝越淡……
　　在閱讀羅伯－格裡耶的作品過程中， 我時常想起他曾經說過那些話：

　　“在我們周圍，世界的意義只是部分 的、暫時的，甚至是矛盾的，而且總是有 爭議的。藝術作品又怎麼可能預先提出某 種意義，而不管是什麼意義呢？……現實 在它的發展過程過去之後，也許會具有某 種意義，也就是說，在藝術作品完成之後 。……我們再也不相信僵化凝固、現成的 意義。這是賦予人的陳舊的神化的秩序， 以及其後十九世紀理性主義的秩序。但是 關於人，我們提供的是這樣的希望：只有 人創造的形式可能賦予世界以意義。”

　　這或許正是羅伯－格裡耶站在他作品 的背後，為我們遞上的一把鑰匙，他並不 打算永遠關閉自己的大門，他把開啟的權 利留給了我們。


Ｃ、一個被創造了的個體心靈的歷史

　　“搖藍在一道深淵上晃動，而常識告 訴我們，我們的存在只是兩片黑暗的永恆 之間一道短暫的光的縫隙。盡管兩者是相 似的雙胞胎，人，就像一條規則，看出生 以前的深淵，比他前往的那個更鎮靜一些 。然而，我知道，有一個年青的時間恐怖 症患者，在第一次觀看他出生前幾個星期 拍攝的家庭電影時，經驗過某種類似於恐 懼的心情。他看到一個幾乎毫無變化的世 界－－同樣的房子，同樣的人－－於是認 識到他根本沒有存在於那裡，也沒有人為 他的缺席而悲傷。他望見他母親在一扇樓 窗裡揮手，那陌生的動作令他不安，仿佛 是某種神秘的告別。但尤其使他害怕的是 看見一輛嶄新的嬰兒車停在門洞那裡，帶 有一具棺材自滿的，侵犯的氣氛；甚至那 也是空的，好像，在事情相反的過程裡， 正是他已經粉身碎骨。”
　　……

　　幾年前，我在朋友那裡無意中翻到《 說吧，記憶》這本並不起眼的小冊子，當 我打開這本書的第一頁時，我一下子就被 它的文字和敘述震住了，我帶著幸福而顫 栗的心情在一種極度愉悅的享受中急切地 讀完了它，我到現在都不能平息自己對這 本書的激動之情。它在我的閱讀經歷裡， 是一部唯一可以與《詞語》相媲美的自傳 體的作品。與《詞語》不同的是，《說吧 ，記憶》的作者並沒有像薩特那樣－－把 想象中的事件、把虛幻的東西變成了現實 ，然後抵達和逼近了存在的深淵，以貫徹 自己一生的哲學使命；納博科夫是憑著對 詞語的非凡的控制能力，在現實與虛幻之 間神奇地遊盪和跳躍，他營構的是一個被 自己重新創造和整合了的世界。
　　在納博科夫的作品中，《說吧，記憶 》是一部舉足輕重的作品，它遠遠地超越 了《洛莉塔》的分量。美國另一名著名作 家厄普代克在讀到《說吧，記憶》的時候 ，便隱然顯出宛如進入天堂的感覺。他親 自在《紐約時報書評周刊》撰文盛讚這部 頗不尋常的小說中“那些美麗的用語，曲 折的思想，深沉的思緒，使其它的一切看 來那麼平淡和灰暗無光。”在文學史上， 一個作家評介並盛讚另一個與他齊名作家 的作品是比較少見的，這顯出了《說吧， 記憶》是一部非同凡響的書。那麼，《說 吧，記憶》到底是怎樣的一本書呢？

　　《說吧，記憶》雖然是一部回憶錄， 但其與文學史上的任何一部回憶錄都有質 的區別，它沒有單純地憑借往昔的記憶來 增強回憶的氛圍，也沒有依附在自己獨特 的色彩斑駁的道路中，更沒有將自己個人 的身世無限膨脹成自言自語的話語。納博 科夫的創造就在於他的寫作是一種智性的 、充滿光輝的靈性普照，他對於自己生命 的間隙（１９０３－１９４０年）的經歷 ：“生命中意識的第一次覺醒，早期教育 ，頻繁的國外旅行，對蝴蝶的酷愛和捕獵 ，寫詩，結交女友，十月革命，在國外的 生涯”等等，並沒有作多少純客觀的描述 ，而是依靠自己豐富的知識、洞察的見識 及自己充滿創造的想象對現實進行改造， 使一個本來平靜、順應時間流程的客觀世 界散發出強烈而迷人的韻味。另外，納博 科夫獨特的文本形式及卓然一家的語言風 格，更使本書的構思和布局充滿奇詭，跳 宕，曲折，加上他的充滿隱喻和迷宮的結 構，使讀者的思緒不斷地向存在的核心跌 落，向最美的也是最難以言說的生命的偶 然性和必然性挺進。
　　納博科夫在事實的基礎上建立並創造 自己的知識系統，他甚至並不去詳考因果 ，遵循邏輯，而是相信海德格爾所說的： 世界在時間性中到場。正是憑借對暗淡了 又重新發出光澤的時間的審視，納博科夫 得以在時間感的顯露中從自省意識的開端 一直追溯到生命意識的覺醒，他在時間上 跨越３７個年頭，在地理上從聖彼得堡延 伸到聖納澤爾，形成了納博科夫個人回憶 的一個有系統的集合。同時，也正是對記 憶有著說不清的障礙，那些生命中空的點 ，模糊的地帶，微暗的范圍，居然被幻化 成美麗的焦點，閃爍並指引著納博科夫的 視覺與觸覺走上一條真正的伊甸園之路。 納博科夫感嘆“宇宙是多麼的小（一只袋 鼠的口袋就能裝得下它），倘與人的意識 ，與僅僅一段個人的回憶和它詞語的表現 相比，是多麼微不足道與弱小”。
　　此外，作者對鱗翅學、國際象棋和詩 歌的年輕激情和計謀，對於田野裡和審視 光亮裡的多種追求，使他受過訓練的目光 有種超自然的敏銳；加上他將自己的俄國 記憶用英語重述－－俄語復歸－－英語再 現的史無前例的三重性創造，使作者在記 憶的反面更能從容用想象考察“出生以前 的深淵”和“我們的存在中兩片黑暗的永 恆之間一道短暫的光的縫隙”。這些都是 作者個人的憂傷眼睛中的隱痛。作者知道 自己永遠不會完成自己的思考，但他並不 放棄希望有一天再寫一本《說下去，記憶 》的書，以覆蓋自己在１９４０－１９６ ０年在美國度過的年月：“某些揮發物的 升華與某些金屬的熔化”仍然在作者的“ 線圈與坩鍋裡”進行著的記憶。
　　納博科夫的審美對象至少已經還原在 時間中，因而它是非現實性的，作者的想 象不僅超越了時空，超越了現實，也超越 了存在。我們沒有真正傾聽到納博科夫顯 現了的從前，而是在想象中傾聽到了納博 科夫的想象與創造，所以，無論是讀者還 是作者，他們面對的其實都是一種誘發出 的夢境－－不但對我們所注意或厭煩的東 西視而不見，而且，這些東西也使我們避 開了所有塵世間的束縛。這種虛像可能純 粹中性化了或徹底破壞了記憶中曾經的對 象，但卻不能消磨其本質。從容觀照記憶 在人們的想象中的行為，似乎暗示了觀照 對象的存在。雖然實際上從一個世界到另 一世界的過渡是不存在的，美只是適用於 想象的事物的一種價值，它意味著對世界 的本質結構的否定。但也恰是這種雙重的 變化使一種記憶活動轉化為一種表現行為 ，轉化成納博科夫對自己在歐洲往昔的創 造性回憶，轉化成納博科夫對自己“生命 兩端非個人的黑暗中最微弱的個人的閃光 ”的精彩辨認。

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