﹒楊　煉﹒

幻象空間寫作

　　在意大利，幾年前，譯者、詩人鮑蘭和 魯索問我：“中國當代詩的特征是什麼？”－－ 一個我們其實早該問自己的問題。

　　是詩的、文學的，而不是作品詮釋的社 會或歷史的特征。因此，政治，盡管是每個 用中文寫作的詩人不得不思考的題目，但 在一首詩中，卻沒有位置。就像真誠或謊 言，不夠作為一種價值。哪個不幸淪入辭 語鱷魚之口的人，不是說謊者？當反抗，可 憐地依賴被反抗者的存在而存在，痛苦， 也在渲瀉多年之後，僵硬成一個姿勢，一 尊肉色雕像中冰冷的水泥。不，“中國當代 詩的特征”，不能在語言的構成方式之外 去尋找－－詩人的種種經驗，僅僅蘊涵在詩 被寫下的方式之內，而非相反。是“它”， 殘忍地把“我”變成一個背景：暴露出我 在、或不在－－沒有什麼能代替一首詩對其 自身的証實。

　　那麼，怎樣是“文學的”？我曾三次改 變對自己的稱謂：一、“中國的詩人”；二、“ 中文的詩人”；三、“楊文的詩人”－－在中 國：黃土，帶看它全部的死者，從我軀體中 延伸出去。偶爾掀開一角，逼近眼前的，總 是近在咫尺卻慘遭忽略的白骨。“把手伸 推土摸死亡”（《與死亡對稱》）就摸到根， 千年腐爛之後，正是一個人。活，呼吸，哭 和笑，我自己；後來，在國外，才發現無論 詩人使用什麼語言，詩，卻只有同一個主 題：觸摸辭的邊界，逾越它，又一次次承認 這企圖的失敗。於是，中文就是我命定的、 唯一的現實。我寫，方塊字的四堵高牆就 砰然合攏。我被寫進“寫”的絕境；現在， 這些詩連中文也不是。你試試用別人的中 文把它們“翻譯”一次？譯不成詩，就敢說： 沒有我，母語不可能如此呈現。對我來說， 沒有“楊文詩”的特征，就不會有“中國當 代詩的特征”。而“文學的”定義只能是“ 個人的和語言的”－－俯瞰，來自深處：“大 海，鋒利得把你毀滅成現在的你”（《大海 停止之處》）。

　　我在西方朗誦，總會被問到：“中國詩 常給人一種表現主義或超現實主義的味道， 是否它們在中國也流行過？”言外之意：“ 這些二、三十年代的風格，在西方早已過 時了。”稍有學識的西方讀者，都能談談李 白、杜甫；詩人或出版社，則仍是龐德的隔 代弟子；當年龐德標榜“意象”－－他提倡 過的諸多“運動”之一，迄今仍是西方偷窺 者的萬能鑰匙。而中國詩人更樂此不疲： 借助於中文文字的靈活、語法的自由－－而 藏拙，把“無話可說”變成“有話不說”。於 是，目前大多關於中國當代詩的討論，只 是為了証明：這些詩無須討論。它們太特 殊了，以至譯者和研究者，可以無限豐富 其內涵，從“共產黨”到“禪”無所不容。所 以，也最好擱置不計。

　　我無意消解中國當代詩面臨的困境， 相反，要加深它。按我給“自覺”的定義， 甚至－－“主動創造它”。具體而言，標明一 個中文詩的時間意識：詩，建立自己的語 言形式，不是為了“爭奪時間”，而是為了“ 取消時間”。我想說：撕去時間幻象！在西 方，一個詩人建立一種風格，發起一個流 派或運動，原動力是：在文學史上，創立一 個以自己語言為標志的階段。因此浪漫的－－ 十九世紀；意象的－－（英國）二十世紀初； 表現或超現實－－二、三十年代……爭奪中， 語言、時間、自我，幾乎是同一個涵義。作 為一個詩人，是我的語言－－中文－－教會 我本質地拒絕時間。中國古典傳統中，一 種詩體可以延用千年。因為，“千年”在一 首詩中沒有意義，有意義的是生存，詩人 以及這首詩的語言之間的關系：外在千變 萬化之內一個不變的“三角形”。是的，不 變。無數選本中，只有風格面面相對；你讀 所有的詩，就都在挖掘“當下”人性的深度。 誰能挖掘到前所未有的深度？一個動詞， 不隨人稱或時態改變時，揭示出一種“處 境”。“看”，或者“死”，誰看過？誰死過？ 誰正在看或死－－時間的烏有之河上，漂浮 的僅僅是面具。那麼，“永恆”，就是“永不”。 寫，就是刪去，解脫了每個具體日期、地址、 姓名亂，卻與古今中外的詩人驟然同在， 屈原、李白、但丁、葉芝……這比較是不是 可怕？什麼不是“過時”的，如果有人比你 寫得更早、也更好？什麼不是“現在”的， 如果歷經千載，仍無人能取代你的位置？

　　自從我八十年代初完成《禮魂》，就有 人在談我“寫歷史”、“寫文化”，對於能把 詩讀得只剩題目年齡的人，你能怎麼辦？ 八九年，寫作五載的長詩《□〔符號，無字 碼－－編者注〕》脫稿，人們談論它的語言， 卻對結構茫然無措。出國後，《面具與鱷魚》、《 無人稱》、《缺席》、《鬼話》以及我正寫的 新的長詩，一以貫之我的“智力的空間”（ 一九八四）的思想：“詩的質量不在於詞的 強度，而在於聚合復雜經驗的智力的高低； 簡單的詩是不存在的（一個修正：卻可以 流行），只有從復雜提升到單純的詩：對具 體事物的分析和對整體的沉思，使感覺包 含了思想的最大縱深，也在最豐富的思想 枝頭體現出像感覺一樣的多重可能性，層 次的發掘越充分，思想的意向越豐富，整 體綜合的程度越高，內部運動和外在寧靜 間張力越大，詩，就越具有成為偉大作品 的那些標志。”十多年過去了，當初“偉大 作品”的奢望，已顯得可笑。但當代中文文 學中，已不乏同道－－自覺發掘中文“非時 態”的特性，通過建構作品的內部空間，最 終撕去時間幻象，還原人之處境。我想到 的是高行健的《靈山》和馬建的《九條叉 路》，剝去題材、語感以至體裁的差異，這 些作品結構上的力量、多層次的思考、以 及語言探索的深度，都令我震撼。與其說“ 心有靈犀”，不如說是同出於對中文的敏 感－－包括它的能量與局限，以及自已寫作 所面對的文學秩序。這就是“自覺”了。我 稱這一類自覺的創作為“幻象空間寫作”。

◆幻象﹒空間﹒寫作，三個詞。三個層次。

　　誰是誰的幻象－－作品的，還是現實的？ 中文的啟示是：寫作，不可能不構成一個“ 形而上”。信手拈一首古詩，孟浩然的《春 曉》，對中國人，不存在“不懂”。但細讀之 下，全詩都沒有主語－－無人稱。那誰在“ 春眠”、“聞啼鳥”……等等？我讀過此詩三 個英譯，兩個譯了（杜撰了）“我”，一個模 仿原作者的“無我”，但英語讀者受不了後 一個。可我甚至要問，為什麼非是“我”？ 不能是“你、他、她、我們……”？更妙的，應 是大自然在感受它自身：“春”眠不覺曉，“ 處處”聞啼鳥，“夜”來風雨聲，“花”落知 多少？這裡，人稱選擇的多種可能，使“誰” 不重要，重要的是“做”本身。寫作，潛在 地支撐詩人，在日月四季、生老病死的“時 間現象”深處，保持一種距離，一個獨立。 可以這樣說，當詩寫下，“這個現實”不是 被描繪，而是被抽象：人，被抽象成“人的 處境”。於是，沒人能逃出“人的處境”－－“ 人的處境”外無人！一部作品，是一種抽象 藝術精神的體現。整個文體、語言和風格， 不是為了“描寫”一般讀者的普通經驗，而 是創造全新的經驗、乃至經歷者。這樣－幻 象，又返回現實：使實在的，比虛構的更虛 幻。與“知－道”的可怕必然相比，每個“此 刻”（哪怕是未來的），純粹的是謊言；而 存在主義寄托在時間之牆另一側“未知” 上的微薄希望，更像自欺。“幻象”，既是 文學，又是人生，揭示了雙重的不可能。那 每首詩，就又把“人”說盡一次。一次次說 盡。《面具與鱷魚》結尾一行：“一個字已 寫完世界”：一個“幻象”的殘忍啟示。

　　之所以能夠取消時間，來自於建構作 品；的空間。這裡貫穿著中國文化的內在 邏輯：在哲學上，是“道”之陰陽平衡；社 會，是“禮”之倫理綱常（且不評價）；人 體，經絡循環；生命觀，生死輪回；時間， 被包容於空間形式之內，成為一個層次， 使整體不是死寂靜止，而是動態平衡。小 至一首“七律”的構成，首二句“起”，中四 句“對仗”，充分展開。末二句“結”，整個 是一個精微的宇宙模式。每個詞的能量， 因框架的限制而凸顯；整體，由於這一內 在沖突充滿張力，“萬裡悲秋常作客，百年 多病獨登台”，十四字多少層？這麼說就清 楚了？中文文字，本身就包含著“空間”的 啟示。一個字已構成一個小小隱喻。而意 象、句式、一首詩乃至一部組詩的結構，都 是“字”的空間意識之逐級放大。當整部作 品有機形成，它的結構，就成為這部作品 最根本的隱喻。我得強調這一點：不是個 別意象、奇字險句、乃至思想命題，在支撐 一首詩。這些“看得見”的因素，能滿足一 下初學者，卻無法體現內行人要求讀到的 必要的深度，而結構，雖然深藏不露且沉 默無聲，卻遠比一切“有聲”說出的多得多。 它的涵量，才是一個作家實有的涵量。研 究一部作品，不抵達這個層次，則無從討 論什麼是它的內容。《智力的空間》一文， 我分析過（至少是我）構成空間的方式。結 構－－動機與層次－－空間：形式層次的復 雜，暗示著內涵層次的豐富。它是遊戲又 不是遊戲。一個自由：排列文字；一個不自 由：與你的感受本質相關。以《大海停止之 處》為例，我幾乎在獲得詩題的同一剎那 找到了詩的結構：一個不可能存在資處（“ 大海停止”），展現於四層輪回的想像。“ 四處”，在一處：這個人。現在，盡頭本身 才是無盡的。於是，詩與大海無關，僅僅與 它自己相關：四章平行，每章一與三“動機” 貫穿，而第二既“離題”又呼應。這十二節 的空間，在詩與詩，同時在詩與人（作者、 每次讀者）間，有多少形成的可能性？你也 稱它作“文字的裝置藝術”。但，詩迫使你 出走也迫使你返回：“現在是最遙遠的。” 但“現在”又是唯一的入口：追問，總在更 加“行而下下”時抵達行而上；意象－－結 構的表述、音樂－－節奏的內在能量，訴諸 直覺、思想和文字的創造力，終使我多年 的飄泊被一首詩顯形。這樣，創造空間的 能力，也就是創造幻象的能力。沒有這空 間就沒有幻象－－建構空間的能量越大，幻 象就越深刻，表面現實就被刪去得越徹底。 而詩，就越令習慣於日常喋喋的讀者受不 了。“幻象空間”，一如“天道無情”，不屑 於照顧孩子們被撫摸的渴望。

　　如此，寫作，就是“自覺”：當人稱變換， 人就活生生消失；當動作突破時“間”，進 入無始無終之“時”，句子，就是命運；當 你找到“說法”，才找到能說出什麼，一生 作品的所有結構，才是一個精心建造的“ 同心圓”。被漆黑空洞的中心一直誘惑著， 你，就一再是末日最新的版本……詩的詭譎 邏輯：無我，以叩問“自我”為前提；“取消 時間”，切入“此刻”為前提。你寫不出你 沒有的。連中文，也因詩人不同而大相逕 庭。“幻象空間寫作”，必然是個人寫作， 太個人了，以至母語、傳統、歷史、社會、 乃至“祖國”，都不得不經由一個人“重新 發現”。我們曾以為自己當然從屬的，其實 正從屬於我自己－－它們都“誕生”於我之 內，被我變成一個思想層次。同理，“盲目” 的可怕限定，也只對我奏效：被接受的只 是能夠被接受的。大多中文詩的薄弱，這 就是原因。我說過：沒有淺薄的現實，只有 淺薄的作家。中文文學之可悲，總在於面 對風暴，卻缺少一雙眼睛－－並非大海發現 了奧德修斯，相反，是他使大海的飄流有 了意義。通過《□〔符號，無字碼－－編者注〕》， 我的三十多年中國經驗得以“存在”；通過《 大海停止之處》，八八年以來的環球飄泊， 找到了原因。歸根結底，我信任“深”，因 為它必然“新”－－就象中國現實的深刻與 矛盾，迫使你尋找相應的形式。倘若沒有， 就發明它，但我不信任“新”，因為那大多 是“時間幻象”的幻象。深度，只是一句話： 發生在自己身上的，都是能發生在人性深 處的－－從詩人沉入無人，再沉入一切人， 不斷以剝奪的方式去囊括，直到詩，與“自 我”無限廣闊的孤獨完全重合。

　　在《因為奧德修斯，海才開始飄流》中， 我寫：“這雙眼睛是凝視著‘徹底’的眼 睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遺亡一目 了然的程度；這雙眼睛的能力，是通過逼 近災難，把看到的一切，直接呈現為內在 的。讓我們的一生，成為這樣一篇不斷擴 張的可怕的作品。”

　　“幻象空間寫作”：哲學上，承認人的 處境的必然性；創作中，強調個人對中文 內在啟示的重新發現；批評上，確認以所 有現存文學作品為范圍的全方位“不可替 代”。這是否意味了一種絕境？我寧可說， 我寫的與我本質合一：絕對走投無路的人 納入絕對走投無路的形式。絕對早已、正 在、將要死去的－－都是我。而我不是我， 是這首詩，安靜看著一塊剛剛飄過去的面 具：“我自己”。

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